WOMAN's JOURNAL

Gina Pane. La ferita che divarica il silenzio / blog woman’s art

Ferirsi come offrirsi. Come schiudersi e divaricarsi. Come donarsi.
Nel candore di una concentrazione quasi chirurgica, aprirsi. E mostrarsi. All’altro.
La ferita è un varco nel silenzio. Perentorio e incisivo. Ma anche tenue. E sottile. È un taglio sottopelle. Un dialogo da aprire. Una fenditura ricamata sulla propria carne e nella coscienza dello spettatore. Operata con dolcezza e decisione. Stilla sangue come stilla sgomento. Creando crepe nella quiete dell’altro.
La resistenza al dolore è mistificazione di un gesto capace di mozzare distanze.
“Se apro il mio corpo affinché voi possiate guardarci il mio sangue, è per amore
vostro: l’altro.”
Sono le parole che Gina Pane scrive nell’ottobre del 1974, in Lettera a uno/a sconosciuto/a pubblicata sul numero 15/17 di “ArTitudes”. Sono gli anni del successo: importanti riconoscimenti la pongono inopinabilmente sul podio, come una Body Artist di fama internazionale. Ma quel colpo di lametta che fende la carne – il taglio netto, la feritaautoinflitta –  è in realtà molto più che un gesto autolesionistico e provocatorio: è una necessaria frattura nel silenzio; è il tentativo di stabilire un dialogo con l’altro.
Gina Pane nasce in Francia, per la precisione a Biarriz nel 1939, da padre italiano e madre austriaca. A Torino trascorre la sua infanzia e adolescenza, per poi rientrare in Francia  nel 1961, con l’obiettivo di studiare all’atelier di Arte Sacra, presso Ecole del Beaux-Art di Parigi. Sono questi gli anni a cui risale la sua prima produzione artistica: un percorso nella forma e nel colore,  in cui l’azione corporale è ancora assente. Si tratta di una ricerca pittorica molto vicina all’astrattismo minimalista, dove forme geometriche spigolose e taglienti – simili a triangoli, trapezi, lame e frammenti – vengono campite di rosso, arancio, verde o blu. Una ricerca che va dal 1961 al 1967 e che diviene presto anche plastica, mediante la realizzazione di sculture monocromatiche in metallo, memori delle coeve produzioni di Andre o Judd.
Poi arriva il ’68, e con esso un forte sentimento di protesta e ribellione: è il periodo delle rivolte studentesche, delle manifestazioni femministe, delle sommosse politiche contro il capitalismo. E per un’artista, donna e lesbica, sensibile ai giochi di potere in ogni campo, questo è davvero il momento di colpire.
Gina Pane decide di usare l’arte come forma di rivolta per i diritti umani, politici e ambientali, rendendo quelle stesse tematiche nucleo espressivo della sua indagine.
Abbandonate le tecniche artistiche tradizionalmente intese, inizia ad agire in senso più ampio. È l’esordio delle prime performance, da lei stessa ribattezzate action, per rimarcarne l’energia gestuale.
Qui il corpo non è ancora protagonista. I suoi primi interventi si riferiscono infatti a quello che lei stessa amava definire “corpo ecologico”: la natura. Un corpo che appartiene a tutti, un corpo che è di ogni uomo e che ogni uomo può dunque scegliere di amare, curare, aggredire, ascoltare. È certamente lei ad intervenire sul territorio, ma non desidera avere pubblico attorno a sé.
Rastrella la terra (Stripe-Rake 1969), sposta le travi per creare il prolungamento di un percorso di legno (1970). E fa tutto questo come se si trattasse di un rituale. Il suo desiderio è “creare tracce sulla sabbia, sulla neve, sulla terra, sui sassi”.
In questo caso più che di Body Art, è  opportuno parlare di Land Art: arte del territorio.
Nella prima azione ambientale, intitolata Pierres depilacées (1968),  l’artista interviene spostando ripetitivamente sassi da una zona d’ombra, ad un’altra assolata. E permettere a qualcosa che giace nell’ombra di ricevere il calore dei raggi solari, non può essere altro che un gesto d’amore. Semplice e totale. Un atto esclusivo, nei confronti di una natura violentemente ignorata e manipolata dall’uomo. Una natura che è invece vita pulsante, da curare e proteggere.
L’energia solare torna ad essere protagonista dell’azione Enfoncement d’un royon de soleil (1969), intervento ambientale in cui l’artista scava un buco nel terreno, e con l’ausilio di due specchietti capta la luce, per poi lasciarla scivolare al centro del fosso. Catturare luce. Catturare energia. Per nutrire. Per amare.
Poi, arriva la ferita.
Arriva la sfida nei confronti del proprio corpo.
Giunge dolce e prepotente, per diventare il significante della sua poetica.
Inizialmente questo accade in assenza di spettatori. Gina Pane compie le sue prime azioni corporali all’interno del suo atelier, con la sola presenza della sua fotografa, Françoise Masson, designata a documentarne ogni evento.
È il 1971 quando decide di arrampicarsi su una sorta di scala in metallo, avente gradini cosparsi di taglienti punzoni. Quei punzoni somigliano a schegge o spine. E il dolore cui si vuole rimandare è quello – poco gridato – della guerra in Vietnam. Una guerra già tre anni prima vissuta e straordinariamente documentata da un’altra grande figura femminile del giornalismo e della letteratura: Oriana Fallaci.
In Escalade non anesthésiée Gina Pane sale, malgrado il pericolo di ferirsi. Per arrivare in cima, per raggiungere la meta, deve saper sopportare il dolore; deve sviluppare resistenza. Arrampicandosi, le mani e i piedi iniziano a sanguinare. Inevitabilmente. Come inevitabile è il dolore che ogni guerra è capace di causare.
Con questa azione performativa bodista, Gina Pane introduce il taglio, il sangue, la ferita, all’interno della sua poetica, passando dal corpo ecologico ad un corpo invece sociologico e carnale. L’urgenza è ora quella di tracciare, modificare e solcare, non più la sabbia, la neve o la terra, ma la carne dell’intera umanità.
Col proprio corpo, sentire anche il corpo dell’altro. Con la propria sofferenza, sentire la sofferenza dell’altro. Con la propria resistenza, emulare la resistenza al dolore da parte dell’altro. Perché ciascuno di noi è l’altro, e nessuno può sottrarsi a una tale consapevolezza.
Nel 1972 inizia a colpire lo spettatore. Avviene a Los Angeles durante un’azione chiamata  Il bianco non esiste. L’artista inizia a fendersi il viso con una lametta, e la folla sbigottita grida: “Non lo faccia!”. Ecco che Gina Pane smaschera un’altra grande menzogna contemporanea la dipendenza dal bell’aspetto, dall’involucro estetico, e il terrore di perdere tutto questo, che ne consegue.“La faccia  – afferma la stessa artista – è tabù, è il cuore dell’estetica umana. L’unico luogo che mantiene un potere narcisistico”. Il candore del viso, interrotto dai primi colpi di lametta, sconvolge. Ma si tratta di solchi superficiali, sufficienti a far fuoriuscire quel sangue che genera stordimento. Ferirsi è allora un atto di ribellione nei confronti di quell’estetica femminile preconfezionata, che pone invece sottovuoto le reali ambizioni e le effettive potenzialità dell’individuo-donna. E lo spettatore viene decisamente sbilanciato. Questo senso di sgomento, questa condizione di sospensione, questa ferita nella quiete, crea in lui una sorta di shock, capace forse di nuove consapevolezze.
Le azioni di Gina Pane palesano all’altro il dolore di ogni donna. Quello dell’oppressione, della subordinazione, dell’abuso e del sopruso. Ogni taglio è una domanda e insieme, una risposta. Ogni taglio è comunicazione. Attiva una relazione. Muta ma intensa. È apertura all’altro. È divaricazione nel vuoto.
Gina Pane è una donna. Idealista e femminista. Ed una delle principali finalità del suo lavoro è quella di provocare nel pubblico femminile una profonda riflessione sulla condizione – esistenziale –  della donna nella società contemporanea. Una riflessione che conduca verso prese di posizione più ferme e più giuste. Sono gli anni del femminismo, come vero e proprio movimento politico e contestatore; anni in cui sbocciano polemiche su questioni riguardanti l’identità di genere e le pari opportunità tra uomo e donna.
La piaga femminile è anche quella di una negazione del diritto ad amare. E laddove questa negazione viene combattuta, si verifica un doloroso ribaltamento di schemi. Un taglio. Netto e necessario.
Tagliarsi allora non è ferirsi masochisticamente:  è piuttosto, mostrare all’altro il proprio dolore. La ferita dice, svela, racconta di una libertà guadagnata con estremo coraggio; una libertà fatta di scelte radicali che somigliano a fratture, ma che al tempo stesso permettono al dolore di fluire ed abbandonare il corpo.
La liberta, per una donna è spesso una scelta lacerante. È come recidere il gambo di un fiore, è come afferrare qual gambo con tutte le sue spine, lasciando che queste si conficchino nella carne e diventino la parte dolorosa, ma necessaria, di una nuova identità e di una nuova unione. Come scrive la nota femminista Carla Lonzi – redattrice del Manifesto di Rivolta Femminile –, la donna ha diritto a trovare la sua collocazione nel sociale, iniziando prima di tutto ad esprimere liberamente “emozioni, desideri, motivazioni, comportamenti, criteri di giudizio, che non siano quelli rispondenti alla mascolinità, quelli cioè che ancora prevalgono nella società governandola fin nelle sue più libere espressioni”.
Sotto gli occhi dell’altro, è allora necessario aprirsi. Macchiare quel bianco silenzio di rosso. Il contrasto netto tra i due colori diviene una costante nel lavoro performativo di Gina Pane.
Nel 1973 è la volta di Action  Autoportrait, una performance suddivisa in tre momenti, agita presso la Galleria Stadler di Parigi. Gina Pane, dopo essersi sdraiata su un letto in doghe metalliche sotto il quale vi è una fila di candele accese  (resistendo al calore-bruciore) si taglia la lingua, per poi fare lunghi gorgheggi con del latte bianco versato in un bicchiere. Il pubblico tacitamente assiste a questo rituale, e l’intera performance viene documentata da un video e da un reportage fotografico assemblato.
In Italia arriva invece, nello stesso anno,  con la tanto romantica e discussa, Azione Sentimentale. È il 9 novembre 1973 e presso la Galleria Diaframma di Milano, Luciano Inga Pin la invita a mettere in scena questa nuova azione. Di lei, anni dopo dirà: “Le sue azioni erano veri e propri rituali liturgici in cui Gina creava un contatto con la trascendenza. Entrava in scena immancabilmente coi suoi jeans bianchi, la camicetta bianca, le scarpe da tennis bianche […] era come se venisse dalla luna […]. Tremo ancora  al ricordo della performance con le rose e con le spine, ricordo i suoi graffi, il suo sangue, il suo dolore. La storia della nostra carne, dei nostri dubbi, delle nostre passioni era tutta lì.”
Un bouquet di rose rosse stretto al petto. Veste bianca. Spine che si conficcano nel braccio. Rosso di sangue su pelle chiara. Lametta che incide il palmo roseo della mano. Poi rose bianche. Purificazione. Rose eroticamente tramutate in vagine. La perdita. L’abbandono. Una performance può servire ad esorcizzare la morte di una relazione di una donna con un’altra donna?
Ferite dell’amore. Ferite della libertà di amare.
Martirizzanti esercizi del cuore sulla carne.
La sacralità del corpo si fa veicolo comunicativo del dolore. E divarica una fessura nella verità.
Mostrare il proprio dolore per esserci ed essere con l’altro.
Il contrasto sangue/candore si palesa in un’opera – non una performance – che in questo caso l’accosta a Piero Manzoni: Una settimana del mio sangue mestruale del 1973. Gina Pane racchiude e sigilla in una teca trasparente, lunga e stretta,  suddivisa in scomparti, sette grandi batuffoli di cotone bianco macchiati del proprio  sangue mestruale. Reliquie d’artista.
E ancora, in Corpo Presentito del 1975, si provoca una serie di tagli sul dorso del piede, per poi posarlo su una superficie bianca emulante la neve (si è trattato probabilmente di gesso).
Gina Pane è stata una donna di straordinaria intelligenza; colta, pignola, severa e sensibile. Una donna che ha fatto dell’arte la propria missione.
Ogni azione, un rituale. E ciò che restava diventava reliquia.
Come nella serie postuma alle sue azioni: Partizioni. Partizioni come parti di azioni compiute, come ricordi, reliquie e memorie. Oggetti usati in azioni performative evocano e raccontano di un corpo che non c’è più. Questo dal 1980 al 1989.
Poi, nel 1990, sarà un cancro a cancellare definitivamente  quel suo corpo. E con esso la genialità sovversiva di un’artista coraggiosa.
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